MỘT BÀI VIẾT CỦA ICHI HÀ: CHIẾM DỤNG VĂN HÓA Ở VIỆT NAM - RANH GIỚI SÁNG TẠO HAY CÔNG CỤ PHÊ PHÁN? (P2)

Áp dụng trong bối cảnh Việt Nam

Do khái niệm chiếm dụng văn hóa có nguồn gốc từ bối cảnh phương Tây với lịch sử bạo lực thực dân khá rõ ràng, đa phần các ví dụ thường xoay quanh hiện tượng người da trắng Âu Mỹ chiếm dụng các thực hành văn hóa của các nhóm sắc tộc khác yếu thế hơn (như người da màu, người nhập cư, hay người bản địa) hoặc của các quốc gia khác. Trong các trường hợp này, trục tương quan chính nằm ở văn hóa quốc gia hoặc các nhóm sắc tộc (racial).Các nhóm bị vay mượn sử dụng khái niệm “chiếm dụng văn hoá” để phản đối việc người da trắng sử dụng thực hành văn hoá của họ để tăng giá trị bản thân, trong khi chính những người thuộc cộng đồng chủ thể thì lại bị đàn áp hoặc kỳ thị vì thực hành văn hoá của mình. Các ví dụ điển hình có thể kể đến như kiểu tóc tết (braids) hay bện (dreadlocks) của người châu Phi và gốc Phi, hay thực hành xông khói trừ tà (smudging) của người Mỹ bản địa.

Ca sĩ Justin Bieber bị chỉ trích vì sử dụng kiểu tóc dreadlocks của người châu Phi và gốc Phi (Nguồn ảnh: OK! Magazine)

Tuy nhiên, khái niệm này trở nên phức tạp hơn khi ứng dụng vào bối cảnh nội địa quốc gia cùng sắc tộc với lịch sử nội thực dân (internal colonialism – Hechter 1975) ít hiển lộ hơn. Khung lý thuyết chiếm dụng văn hóa thường mặc định ranh giới giữa các nhóm văn hóa và tộc người là rõ ràng và bất biến. Trên thực tế, đường biên văn hóa không hẳn luôn cố định, và việc phân định căn tính (identity) bao gồm nhiều khía cạnh ngoài tộc người. Trong bối cảnh Việt Nam, quá trình xây dựng nhà nước hậu thuộc địa dựa vào việc hợp nhất các tộc người (mà trước đó được kiến tạo bởi dân tộc học thực dân Pháp – Salemink 1990, 1999; Bayly 2000) vào chung một quốc gia dân tộc thống nhất. Vì thế, trong diễn ngôn phổ biến, các tộc người thiểu số được hình dung là 1 phần hiển nhiên và tất yếu của quốc gia Việt Nam. Đồng thời, sự “khác lạ” của các nền văn hóa thiểu số so với văn hóa Kinh cũng tạo ra sự tò mò, thích thú từ nhóm đa số. Tâm lý định vị văn hóa kép này dẫn đến kiến tạo các tộc người thiểu số là “internal Other” (tạm dịch: “người lạ nội bộ”) vừa là một phần gần gũi của cái “Tôi” vừa mang sự mới lạ của cái “Khác.” Nó lý giải tại sao nhóm chiếm ưu thế là người Kinh có xu hướng coi văn hóa các tộc người thiểu số là tài nguyên chung trong cùng bản sắc Việt Nam để khai thác, với niềm tin rằng mình đang bảo tồn văn hóa của chính mình, ở đây là văn hóa quốc gia - dân tộc Việt Nam. Do đó, các thảo luận về chiếm dụng văn hóa ở Việt Nam chủ yếu xoay quanh người Kinh và các nhóm thiểu số trong phạm vi quốc gia, chứ không phải với các tộc người thiểu số ở các quốc gia khác, cho dù các nhóm này có tương đồng văn hoá và liên hệ về lịch sử di cư với nhiều tộc người thiểu số ở Việt Nam. Diễn ngôn về chủ nghĩa dân tộc đa văn hóa (multicultural nationalism) này có thể dẫn đến niềm tin vô thức rằng người Kinh có “quyền” và “trách nhiệm” giúp đỡ định hướng cho các cộng đồng thiểu số bảo tồn văn hóa của chính mình sao cho “đúng cách,” tức là theo tiêu chuẩn đa số.

 


Sự va chạm của các nền văn hóa (Nguồn: Equatex)

Trong một phạm vi nhỏ hơn, việc xác định danh tính địa phương đôi khi vượt lên trên danh tính tộc người cụ thể, dẫn đến việc gộp chung văn hóa các tộc người khác nhau trong một danh tính địa phương “tưởng tượng” (cộng đồng tưởng tượng/imagined communities – Anderson 1983). Ở Việt Nam, một số danh tính địa - dân tộc (ethnoregional) chung thông dụng nhất là Tây Bắc (với các nhóm nổi trội như Thái, Mông, Dao,…) và Tây Nguyên (với các nhóm nổi trội như Êđê, Jarai, Kơho,…). Điều này lý giải tại sao các yếu tố văn hóa của các tộc người thiểu số thường được nhắc đến dưới danh tính địa phương chung thay vì tộc danh cụ thể. Ví dụ, Biti’s gọi thổ cẩm mình sử dụng là thổ cẩm “Tây Nguyên” (chưa nói đến việc đây là nhận dạng sai thổ cẩm Chăm), hay một số nhà thiết kế thời trang gọi chung thổ cẩm “Tây Bắc”, ngay cả khi các loại vải này chưa chắc đã đến từ vùng Tây Bắc, mà có thể là Đông Bắc. Nhà âm nhạc dân tộc học Lonán Ó Briain (2014) cũng miêu tả hiện tượng này qua việc các yếu tố văn hóa của nhiều nhóm dân tộc khác nhau như Tày, Mông, Dao,… được gộp chung trong các buổi biểu diễn quảng bá văn hóa địa phương ở Sapa, với các diễn viên đôi khi “đóng vai” các tộc người khác bằng cách mặc trang phục và sử dụng nhạc cụ của các nhóm này (ví dụ một số diễn viên người Tày hoặc Dao mặc trang phục người Mông và sử dụng khèn người Mông để biểu diễn). Khi danh tính địa phương bao trùm danh tính tộc người, người Kinh có thể tự liên hệ mình với các tộc người thiểu số sống cùng địa bàn, kể cả khi họ không cùng chung một văn hóa. Ví dụ, một tác giả người Kinh sống ở Hà Giang viết tiểu thuyết về người Mông ở Hà Giang có thể cho rằng những trải nghiệm và quan sát từ việc sinh sống gần cộng đồng này cho phép mình miêu tả chân thực về cuộc sống của người Mông ở đây.

Chia sẻ quyền lực

a. Kinh tế

Ở VN hiện tại, phần lớn các thảo luận về chiếm dụng văn hóa tập trung vào một số khía cạnh chính là xúc phạm văn hóa và sai lệch thông tin (về nguồn gốc, nội dung hay bối cảnh thực hành). Tuy nhiên, một khía cạnh cốt yếu khác là chia sẻ lợi ích và quyền lực thì ít đc đề cập đến hơn. Một thực hành có thể giảm bớt rủi ro chiếm dụng khi nó hướng đến việc cân bằng lại cán cân quyền lực sẵn có. Cách chia sẻ lợi ích dễ thấy nhất là về mặt kinh tế, khi lợi nhuận từ các sản phẩm tiếp dụng văn hóa được chia sẻ công bằng và phù hợp với đóng góp của các bên (không nhất thiết là 50/50). Tuy vậy, các thông tin cụ thể về khía cạnh này ít khi được nghệ sĩ hay thương hiệu tiết lộ. Chưa kể, công bằng thương mại khó định lượng cố định, mà thường được quyết định thông qua đàm phán tự do giữa các bên. Do đó, việc chia sẻ lợi nhuận công bằng không chỉ là trách nhiệm của nghệ sĩ hay thương hiệu, mà còn phụ thuộc vào cách các cộng đồng thiểu số định vị giá trị và chất lượng của sản phẩm mình làm ra.

b. Hiện diện truyền thông

Ngoài quyền lợi kinh tế, chia sẻ quyền hiện diện truyền thông bằng cách trích nguồn văn hóa (accreditation) và tạo không gian cho cộng đồng chủ động thể hiện hình ảnh theo cách họ mong muốn cũng rất quan trọng. Có những tổ chức xã hội hay thương hiệu tuyên bố là trao quyền cho phụ nữ thiểu số nhưng trên các kênh truyền thông đa phần là thông tin về nội bộ tổ chức, nhà thiết kế hay người nổi tiếng, chứ hiếm thấy hình ảnh cộng đồng. Sự hiện diện truyền thông của các cộng đồng chủ thể là cần thiết, nhưng quan trọng hơn cả là cách họ hiện diện như thế nào. Việc đưa hình ảnh người dân tộc thiểu số vào truyền thông quảng cáo nếu không cẩn trọng rất dễ rơi vào tình trạng “sân khấu hóa” (performatize) các cộng đồng thiểu số, biến họ thành một hình thức trình diễn bề nổi khi nội dung và cách thức họ xuất hiện hoàn toàn đc quyết định bởi thương hiệu hay nghệ sĩ người Kinh. Trong trường hợp này, người dân tộc thiểu số được nhắc đến hay đưa ra về mặt hình ảnh để khán giả nhìn ngắm, nhưng không được cất lên tiếng nói thực của mình. Ví dụ, một số nghệ sĩ hay thương hiệu đưa nghệ nhân thiểu số tham gia các sự kiện truyền thông và sắp đặt họ vào các không gian kiểu khuôn mẫu theo hình dung phổ biến về dân tộc thiểu số (gắn với rừng núi, nông thôn, cây cỏ rơm rạ,…) nhưng khác với không gian và thực hành văn hóa của họ trên thực tế. Quyền tự chủ về hình ảnh cũng đảm bảo rằng họ là người đưa ra quyết định có hiện diện hay không. Nếu họ không muốn xuất hiện nhưng lại bị đưa ra trước công chúng thì đó lại là một thực hành mang tính bạo lực.

 

Có một số lập luận cho rằng việc các thương hiệu hay nghệ sĩ tìm cảm hứng sáng tạo từ các tộc người thiểu số sẽ góp phần quảng bá những văn hoá này đến với công chúng. Trong nền kinh tế - chính trị văn hoá hiện nay, việc “quảng bá” các thực hành văn hoá thường được mặc định là một việc tốt, vì như vậy chúng có thể dễ dàng được thương mại hoá và tiêu thụ. Tuy nhiên, có những khía cạnh hay thực hành văn hoá chỉ nằm trong phạm vi cộng đồng chủ thể và việc trưng bày chúng ra ngoài khiến cho chúng mất đi ý nghĩa gốc. Ví dụ, tháp Chăm chỉ được mở khi có lễ tục quan trọng, nên việc buộc người Chăm mở tháp khi không có lễ là một sự xâm phạm về luật tục văn hóa và tính riêng tư của cộng đồng Chăm. Hoặc như trường hợp nhiếp ảnh gia người Mỹ Michael Heller của tòa báo Santa Fe New Mexican chụp ảnh một điệu nhảy nghi lễ của người bản địa Pueblo để đăng báo, trong khi luật tục của người Pueblo không cho phép chụp ảnh nghi lễ này vì cho rằng nó ảnh hưởng đến hiệu quả tâm linh. Họ sau đó đã khởi kiện Michael Heller và tòa báo với lý do vi phạm luật cấm chụp ảnh và xâm phạm tính riêng tư cộng đồng (Scaffidi 2006, 103). Có thể thấy, ngoài tính minh bạch (transparency), tính bí mật (secrecy) là một yếu tố quan trọng để một cộng đồng duy trì sự ổn định danh tính văn hoá của mình. Theo triết gia Jacques Derrida (2001), tính bí mật cũng mang trong nó công lý, và một xã hội yêu cầu tất cả mọi thứ phải minh bạch mà không cho phép bí mật tồn tại thì cũng trở thành độc tài. Diễn ngôn quảng bá văn hóa cũng cho rằng người dân tộc thiểu số “chân chất thật thà” (Noble Savage) thường dễ dàng đồng thuận và đón nhận bất kỳ sự chú trọng nào từ xã hội đa số. Không thể phủ nhận rằng việc nội tâm hóa các diễn ngôn kỳ thị văn hóa có thể dẫn đến tâm lý này, nhưng cũng có rất nhiều cộng đồng có sự nhạy bén với các hành vi “tôn vinh” tái lập định chế quyền lực giữa họ và nhóm đa số.

c. Sáng tạo

Ngoài 2 khía cạnh kinh tế và truyền thông, chia sẻ quyền lực sáng tạo cũng có thể giảm thiểu đáng kể rủi ro chiếm dụng. Trong các thực hành sáng tạo xuyên văn hoá, nhà thiết kế và nghệ sĩ thường nắm độc quyền sáng tạo, trong khi cộng đồng thiểu số chỉ đóng vai trò cung cấp chất liệu hoặc cảm hứng sáng tác. Tương tác một chiều này coi thực hành văn hóa thiểu số như 1 nguồn tài nguyên thụ động tách biệt khỏi cộng đồng con người tạo dựng ra nó, để nghệ sĩ đến lấy và nhào nặn thành 1 sản phẩm phù hợp hơn với thẩm mỹ “tiêu chuẩn.” Việc này tái thiết lập hệ thống thứ bậc trong hệ chính trị thẩm mỹ (politics of aesthetics - Rancière 2000) và củng cố niềm tin rằng thẩm mỹ văn hóa gốc của các nhóm thiểu số cần được nghệ sĩ hay nhà thiết kế đến từ ngoài cộng đồng biến tấu để “nâng giá trị.” Tuy cách làm này mang lại những lợi ích thực tế trong thị trường kinh tế văn hóa và sáng tạo, nó chưa thực sự mở rộng phạm vi cảm thụ thẩm mỹ của công chúng đa số để tiếp cận được thẩm mỹ gốc của nhóm thiểu số.

 

Tuy nhiên, ngày càng có nhiều nghệ sĩ và nhà thiết kế nhận ra sức mạnh sáng tạo đến từ việc đồng sáng tác cùng cộng đồng nghệ nhân, như nhạc sĩ Trí Minh hay nhà thiết kế Vũ Thảo. Chia sẻ của các nghệ sĩ này cho thấy sự chuyển dịch từ cách làm việc truyền thống là nghệ sĩ yêu cầu nghệ nhân làm theo ý mình sang việc kết hợp tiếng nói sáng tạo của nghệ nhân để tạo ra 1 sản phẩm mang tư duy thẩm mỹ của cả 2 bên. Các cộng đồng thiểu số có thể có những góc nhìn khác với nhà thiết kế (NTK) hay nghệ sĩ người Kinh, và chính sự khác biệt này có thể tăng thêm sự mới mẻ đột phá cho sản phẩm thay vì hạn chế nó. Như nhà thiết kế Vũ Thảo chia sẻ, tính sáng tạo đến từ chính những tương tác đa chiều giữa nghệ sĩ/NTK và nghệ nhân/cộng đồng. Đồng sáng tác là một quá trình đàm phán và thích ứng liên tục và xuyên suốt, chứ không chỉ dừng ở sự cho phép của cộng đồng ở điểm đầu và cuối của quá trình sáng tạo. Nó có thể giúp cân bằng lại tương quan quyền lực sẵn có bằng cách tạo ra không gian để cộng đồng thiểu số tham gia trực tiếp vào quá trình sáng tác. Như vậy, trong sản phẩm cuối cùng, thứ mà công chúng tiếp cận được không chỉ là các thực hành văn hóa mà còn là cả tiếng nói và tư duy thẩm mỹ của các cộng đồng chủ thể. Tuy nhiên, nó cũng đòi hỏi sự cởi mở và niềm tin đến từ cả 2 bên, và nghệ sĩ thường phải đầu tư nhiều thời gian và công sức hơn so với sáng tác cá nhân. Ngoài ra, mặc dù đồng sáng tạo có thể giảm bớt đáng kể rủi ro chiếm dụng văn hóa, nhưng không có nghĩa là nó xóa bỏ hoàn toàn định chế quyền lực sẵn có. Tùy theo cách thức tương tác và mức độ chia sẻ, nó vẫn có thể tái lập định chế quyền lực ở một số khía cạnh nhất định.

 

Chị Vũ Thảo đang thử nghiệm thuốc nhuộm tự nhiên trong studio (Nguồn: Julie Vola)

Về trường hợp Lê Cát Trọng Lý

Quay lại với vụ việc gần đây nhất liên quan đến chiếm dụng văn hoá là dự án Các khúc ca Việt cổ của Lê Cát Trọng Lý, cá nhân tôi không ngạc nhiên khi các lùm xùm nổ ra sau phỏng vấn của Lý với Vietcetera. Tuy là fan của Lý đã lâu, lần đầu nhìn thấy thông báo dự án trên trang Facebook tôi đã ít nhiều có dự cảm rằng dự án này có thể sẽ có vấn đề nếu không khéo léo. Dự cảm này phần nào dấy lên sau lần tôi đi dự concert của Lý và nhận ra Lý mặc một chiếc áo của người Dao đỏ ở Sapa. Lý nói về chiếc áo với một niềm thích thú hồn nhiên, bằng những từ ngữ như “hay” và “vui”, nhưng tuyệt nhiên không nhắc gì đến gốc gác văn hoá của nó. Tôi bỗng nhiên thấy mình có chút hẫng. Lý đã dành niềm yêu mến cho chiếc áo đó để mang lên sàn diễn, cũng đã dành thời gian để nói về nó với khán giả, thì giá như Lý chỉ cần đi thêm một bước là nhắc đến nguồn gốc của nó thì tôi nghĩ là sẽ trọn vẹn hơn. Khi xem các clip nhỏ Lý quay về quá trình thu thập và phối lại dân ca người Mông (trước bài phỏng vấn với Vietcetera), tôi cũng cảm nhận được ít nhiều sự “hồn nhiên” này của Lý.

Tôi nghĩ rằng bản thân mong muốn tôn vinh dân ca của các tộc người thiểu số của Lý là rất đáng quý, nhất là khi cô tìm đến làm việc trực tiếp với các cộng đồng và cố gắng đưa sự hiện diện của họ vào buổi biểu diễn. Tuy nhiên, cách làm của Lý có đôi phần ngây thơ. Như việc đưa các nghệ nhân thiểu số lên sân khấu có thể xem là một bước đầu nỗ lực, nhưng chưa thật sự thấu đáo trong trong một số trường hợp. Như chị Nguyễn Thị Bích Tâm, cố vấn chương trình dân tộc thiểu số của Viện iSEE, chia sẻ trong buổi tọa đàm của Mạng lưới Tiên phong, sân khấu là một không gian mang nhiều quyền lực vô hình và hữu hình. Việc đưa các nghệ nhân thiểu số lên sân khấu một cách hình thức (tokenism) có thể gây áp lực tâm lý, dễ khiến họ trở thành đối tượng cho những tiếng cười và cái nhìn hiếu kỳ về sự bối rối “ngô nghê” của mình. Thay vì là những nhân vật quan trọng trong buổi diễn, họ ít nhiều trở thành đạo cụ (prop) cho sự sáng tạo cá nhân của nghệ sĩ.

 

Hình ảnh từ Dự án Những khúc ca Việt cổ của nghệ sĩ Lê Cát Trọng Lý (Nguồn: Youtube Le Cat Trong Ly)

Là một nghệ sĩ nổi tiếng, Lý đã có thể hỗ trợ đưa tiếng nói của các cộng đồng thiểu số đến gần với công chúng hơn bằng cách hợp tác với các tổ chức hay hội nhóm sẵn có trong cộng đồng. Khi đọc thông báo về dự án, tôi đã rất mong Lý sẽ hợp tác với Mạng lưới Tiên Phong hay Action for Hmong Development (AHD), những tổ chức hoạt động văn hoá xã hội do chính người trong cộng đồng làm chủ và có tâm huyết sâu sắc với việc bảo tồn văn hóa của mình (nhất là AHD đã từng làm dự án về dân ca người Mông). Các tương tác xuyên văn hóa có thể mang đến cơ hội rất tốt để các nhóm thiểu số, vốn không nhiều sự hiện diện có chủ đích trong xã hội, có thể đưa ra tiếng nói và góc nhìn sáng tạo của mình đến với công chúng. Tôi hiểu rằng cái tôi cá nhân trong sáng tạo nghệ thuật là việc bình thường, và cũng không cho rằng các nghệ sĩ phải đóng vai nhà hoạt động xã hội. Nhưng ngay cả về khía cạnh sáng tạo, nếu Lý đi sâu thêm một bước để tiếp nhận những góc nhìn nghệ thuật từ chính các cộng đồng thay vì diễn dịch lại dân ca của họ thành một sản phẩm hay theo kiểu “người Kinh,” thì biết đâu chúng ta đã được hưởng những tác phẩm đồng sáng tạo mới mẻ và thú vị hơn nữa. Lý bắt đầu dự án với một ước muốn rất đẹp và cũng đã có những bước đầu đi đúng hướng, nhưng tôi có chút tiếc nuối khi cô đã bỏ lỡ cơ hội để đi xa hơn nữa.

Tuy nhiên, tôi cũng cho rằng một số ý kiến lên án việc Lý chiếm dụng văn hoá cũng có thể đi xa hơn một bước. Không khó để nhận ra tâm thế “hồn nhiên” của Lý là rất phổ biến chứ không phải chỉ của một mình Lý, nhưng tại sao nó phổ biến thì các ý kiến phê phán này chưa chỉ ra sâu hơn. Do đó, thay vì phê phán cá nhân Lý, vụ việc này có thể là một cơ hội tốt để lật lại các vấn đề mang tính hệ thống trong bối cảnh cụ thể ở Việt Nam khi áp dụng lý thuyết hậu thuộc địa và nội thuộc địa. Từ đâu mà các tộc người thiểu số ở Việt Nam trở thành danh tính “người Việt”, như trong tên gọi dự án của Lý? Hệ thống diễn ngôn thống soái ở Việt Nam ảnh hưởng như thế nào đến cách các nghệ sĩ tiếp cận và tương tác với các cộng đồng thiểu số trong thực hành sáng tạo xuyên văn hoá? Có những điểm gì giống và khác khi nhìn về các quốc gia dân tộc đa văn hoá trong khu vực châu Á và Đông Nam Á? Đặt ra những câu hỏi này không phải để biện minh cho Lý, mà để nhìn rộng ra và thấy rằng Lý cũng đã có nhiều sự cố gắng đúng hướng, và sự “hồn nhiên” của cô không phải tự nhiên mà có, mà sinh ra từ các cấu trúc xã hội lớn hơn.

Hạn chế 

Có thể thấy chiếm dụng văn hóa là một khái niệm hữu ích để nhìn ra các tương quan quyền lực ẩn dưới những hành vi tưởng chừng vô hại. Tuy nhiên nó cũng dễ dẫn đến một cách nhìn tương đối hạn chế về sáng tạo xuyên văn hóa theo tư duy lưỡng nguyên giữa chiếm dụng (appropriation) và tôn vinh (appreciation). Trên thực tế, có thể hình dung các tương tác sáng tạo xuyên văn hóa trong một phổ liên tục (spectrum), với đa phần các thực hành nằm trong vùng xám giữa 2 điểm cực này. Rất nhiều thực hành mang cả các yếu tố chiếm dụng và tôn vinh cùng lúc. Ví dụ, nhiều trường hợp xuất phát từ mong muốn tôn vinh văn hóa thiểu số, nhưng do thiếu kiến thức và sự nhạy cảm văn hóa nên không đặt quyền tự chủ và tự quyết của cộng đồng làm trọng tâm, hoặc mặc định rằng họ có cùng mong muốn và tư duy về bảo tồn. Theo Susan Scaffidi (2006, 8-9), việc tôn vinh các yếu tố văn hóa của các nhóm người “khác” không phải lúc nào cũng đi liền với việc đề cao sự hiện diện và tiếng nói thật sự của chính những người “khác” này. Trên thực tế, đây là một hiện tượng phổ biến trong quá trình hòa nhập toàn cầu và thương mại hóa văn hóa. Nhìn các tương tác đa văn hóa trong một phổ liền mạch thay vì phân loại lưỡng cực cho phép chúng ta xem xét kỹ hơn các sắc thái khác nhau trong sáng tạo xuyên văn hóa tuỳ theo bối cảnh cụ thể, từ đó đưa ra các đánh giá tinh tế hơn thay vì kết luận tuyệt đối.

Ngoài ra, các vụ việc về chiếm dụng văn hóa hiện nay thường chỉ hiện lên trong truyền thông về sản phẩm cuối cùng. Thế nhưng, để có thể đánh giá được xác đáng cần đến các thông tin cụ thể về cả quá trình thực hành sáng tạo. Có những thương hiệu hay nghệ sĩ đưa ra hình ảnh rất tốt, nhưng thực hành bên trong có những vấn đề gì thì chỉ người trong cuộc mới rõ, hoặc cũng có những người chú trọng ý kiến cộng đồng trong quá trình hoạt động nhưng lại mắc lỗi truyền thông. Những thông tin bên trong như vậy lại ít khi đến được với công chúng, nên đa phần các thực hành sáng tạo đa văn hóa đòi hỏi chúng ta đặt những câu hỏi sâu hơn trước khi đưa các đánh giá nhanh chóng và tuyệt đối.

Kết

Chiếm dụng văn hoá là một lời nhắc nhở cần thiết để các nghệ sĩ hay thương hiệu cẩn trọng hơn trong tương tác của mình với các cộng đồng thiểu số. Bên cạnh những yếu tố rõ ràng như tìm hiểu kỹ về văn hoá gốc, xin phép cộng đồng chủ thể và trích đúng nguồn gốc văn hoá, việc chia sẻ quyền lợi và quyền lực trong sáng tạo xuyên văn hoá cũng rất quan trọng. Nó góp phần dịch chuyển cán cân quyền lực và hỗ trợ đưa tiếng nói của các cộng đồng thiểu số đến gần công chúng hơn. Sự thiếu nhạy cảm và thấu đáo của các nghệ sĩ, nhà thiết kế hay doanh nghiệp người Kinh nhiều khi đến từ việc thiếu kinh nghiệm tiếp xúc và làm việc sâu với các cộng đồng thiểu số. Do đó, việc hợp tác với các tổ chức hoạt động văn hoá xã hội sẵn có trong các cộng đồng có thể mang đến những góc nhìn và kiến thức cần thiết cho các tương tác sáng tạo xuyên văn hoá. Tuy nhiên, chiếm dụng văn hoá nên được xem là một cơ hội để mở ra các đối thoại đa phương với mục đích trao đổi và thấu hiểu hơn là một thước đo đạo đức tuyệt đối để tránh rơi vào khuynh hướng săn phù thuỷ (witch-hunt) cực đoan.

 

Trích dẫn

Anderson, Benedict. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. Verso, 2006 [1983].
Bayly, Susan. French Anthropology and the Durkheimians in Colonial Indochina. Modern Asian Studies, vol. 34, no. 3, 2000, pp. 581-622.
Coutts-Smith, Kenneth. “Some General Observations on the Concept of Cultural Colonialism.” The Myth of Primitivism, edited by Susan Hiller. Routledge, 1991 [1976].
Derrida, Jacques, and Maurizio Ferraris, A Taste for the Secret. Polity Press, 2001.
Evans, Grant. “Internal Colonialism in the Central Highlands of Vietnam.” Sojourn: Journal of Social Issues in Southeast Asia, vol. 7, no. 2, 1992, pp. 274-304.
Hechter, Michael. Internal Colonialism: The Celtic Fringe in British National Development. University of California Press, 1975.
Matthes, Erich (2019). Cultural appropriation and oppression. Philosophical Studies, vol. 176, no. 4, pp. 1003-1013.
Nguyen, C. Thi, and Matthew Strohl. “Cultural Appropriation and the Intimacy of Groups.” Philosophical Studies, vol. 176, 2019, pp. 981–1002.
Ó Briain, Lónan. “Minorities Onstage: Cultural Tourism, Cosmopolitanism, and Social Harmony in Northwestern Vietnam.” Asian Music, vol. 45, no. 2, 2014, pp. 32- 57.
Rancière, Jacques. The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible. Translated and introduced by Gabriel Rockhill. Continuum, 2004 [2000].
Rogers, Richard A. (2006). From Cultural Exchange to Transculturation: A Review and Reconceptualization of Cultural Appropriation. Communication Theory, vol. 16, no. 4, pp. 474 – 503.
Salemink, Oscar. “Mois and Maquis: The Invention and Appropriation of Vietnam's Montagnards from Sabatier to the CIA.” Colonial Situations: Essays on the Contextualization of Ethnographic Knowledge, edited by George W. Stocking Jr., University of Wisconsin Press, 1990.
Salemink, Oscar. “Ethnography as Martial Art: Ethnicizing Vietnam’s Montagnards, 1930-1954.” Colonial Subjects: Essays on the Practical History of Anthropology, edited by Peter Pels and Oscar Salemink, University of Michigan Press, 1999, pp. 282-325.
Scafidi, Susan. Who Owns Culture? Appropriation and Authenticity in American Law. Rutgers University Press, 2005.
Siems, Mathias. “The Law and Ethics of Cultural Appropriation.” International Journal of Law in Context, vol. 15, 2009, pp. 408–423.
Spivak, Gayatri Chakravorty. “Can the Subaltern Speak?” In Marxism and the Interpretation of Culture, edited by Cary Nelson and Lawrence Grossberg. Macmillan, 1988, pp. 271-313.
Young, James O. Cultural Appropriation and the Arts. Blackwell Publishing, 2008.
Ziff, Bruce and Pratima V. Rao. “Introduction to Cultural Appropriation: A Framework for Analysis.” In Borrowed Power: Essays on Cultural Appropriation, edited by Bruce Ziff and Pratima V. Rao. Rutgers University Press, 1997, pp. 1-27.

Một bài viết của Ichi Hà: Chiếm dụng văn hóa ở Việt Nam - Ranh giới sáng tạo hay công cụ phê phán? (P1)

Trong những năm gần đây, chủ đề chiếm dụng văn hóa (nguyên gốc: cultural appropriation) đã thu hút nhiều sự chú ý từ giới sáng tạo và nghiên cứu, cũng như các cộng đồng văn hoá và công chúng nói chung. Tuy việc vay mượn các yếu tố văn hóa của các tộc người thiểu số trong sáng tạo và kinh doanh tại Việt Nam là một hiện tượng không hề mới, nhưng dường như đến vụ việc Biti’s năm 2021 thì cái tên “chiếm dụng văn hóa” mới chính thức được nhắc đến trong hàng loạt các tranh luận trên truyền thông. Đa phần các ý kiến phê bình cho rằng các vay mượn văn hoá không đúng cách có thể tác động xấu đến cộng đồng chủ thể là các tộc người thiểu số vốn đã bị lề hóa trong một xã hội do người Kinh chiếm đa số. Bên cạnh đó cũng có những phản biện cho rằng cuộc tranh cãi này chỉ làm hạn chế tự do sáng tạo của giới nghệ sĩ - thiết kế và tự do kinh tế của các doanh nghiệp, mà ở đây có thể ngầm hiểu là thuộc dân tộc Kinh.

 

Giày Biti’s gây tranh cãi về chiếm dụng văn hóa của cộng đồng người Chăm (Nguồn ảnh: Biti’s Việt Nam)

Nguồn gốc khái niệm

Cụm từ “cultural appropriation” được nhắc đến nhiều trên internet từ khoảng những năm đầu 2010s ở các nước phương Tây. 

Bản thân thuật ngữ này trong học thuật vốn mang nghĩa trung lập, dùng để chỉ chung các hiện tượng vay mượn các thực hành và tri thức văn hóa, sản phẩm trí tuệ, di tích và di sản,... từ một nhóm văn hóa khác văn hoá gốc của mình (Young 2008). 

Trước đây, từ “appropriation” còn được dùng để chỉ việc một nhóm yếu thế tiếp nhận các thực hành văn hóa từ nhóm ưu thế và biển đổi nó cho phù hợp với hoàn cảnh của mình như một chiến lược để thích nghi và tồn tại trong một xã hội không đảm bảo quyền bình đẳng cho họ.

Khái niệm vay mượn văn hoá với hàm ý tiêu cực như hiện nay xuất phát từ các phân tích hậu thuộc địa (post-colonialism) trong các thập niên 70-80s để phê phán các hành vi thực dân văn hóa, khi nhóm ưu thế lấy đi không chỉ tài nguyên tự nhiên hay vật chất, mà cả tài nguyên văn hoá từ nhóm yếu thế để phục vụ cho mục đích riêng (Coutts‐Smith 1976). Đến những năm 1990s, thuật ngữ “chiếm dụng văn hoá” trở nên phổ biến khi nhắc đến hiện tượng này (Ziff & Rao 1997). Nó chỉ ra các bạo lực ngầm về văn hóa dựa trên sự mất cân bằng quyền lực mang tính hệ thống giữa các tộc người trong lịch sử của chủ nghĩa thực dân. Một số học giả gọi những hành vi vay mượn mang tính tiêu cực này cụ thể hơn là “objectionable cultural appropriation” (Young 2008) (tạm dịch : chiếm dụng văn hóa đáng lên án) hoặc “cultural misappropriation” (Scaffidi 2005) (tạm dịch : sai phạm chiếm dụng văn hóa). Trong cách dịch tiếng Việt hiện nay, có thể dùng tiếp dụng cho cách hiểu trung lập và chiếm dụng cho cách hiểu tiêu cực, như TS. Lư Thị Thanh Lê đã chỉ ra trong toạ đàm về Tiếp dụng/chiếm dụng văn hóa do Mạng lưới Tiên Phong tổ chức cuối tháng 5.

Một số luận điểm chính

Phân loại thực hành tiếp dụng văn hóa 

James O. Young (2008) phân các thực hành tiếp dụng văn hoá thành 3 loại tuỳ theo đối tượng được vay mượn: vật chất, nội dung, và chủ thể (góc nhìn người trong cộng đồng). 

  • Loại thứ nhất liên quan đến các vật thể hữu hình, ví dụ như việc các bảo tàng lớn ở các nước phương Tây vẫn nắm giữ nhiều cổ vật từ các nước thuộc địa cũ. 
  • Loại thứ hai tập trung vào các tài nguyên văn hoá vô hình như các thực hành, nghỉ lễ, nghệ thuật, tri thức,… Đa phần các hành vi chiếm dụng văn hoá được nhắc đến trên mạng xã hội hiện nay rơi vào loại này. 
  • Loại thứ ba xảy ra khi nhóm ưu thế lấy đi tiếng nói của nhóm yếu thế để nói về chính họ, ví dụ như hiện tượng whitewashing (dùng diễn viên da trắng để đóng các nhân vật da màu) ở Hollywood. 

Richard A. Rogers (2006) lại phân các hành vi tiếp dụng thành 4 loại dựa theo tương quan quyền lực và chiều hướng vay mượn: trao đổi (khi nhóm vay mượn và nhóm chủ thể ngang nhau về quyền lực), thống trị (khi nhóm yếu thế vay mượn từ nhóm ưu thế), bóc lột (khi nhóm ưu thế vay mượn từ nhóm yếu thế), và xuyên văn hoá (khi thực hành mang tính đa tầng đa chiều và hỗn hợp, thường xảy ra trong quá trình toàn cầu hoá và chủ nghĩa tư bản xuyên quốc gia).

Các luận điểm chính về thực hành tiếp dụng văn hóa

Nhiều nhà nghiên cứu và phê bình nghệ thuật đã chỉ ra một số luận điểm để đánh giá một thực hành vay mượn văn hóa có phải là sai phạm chiếm dụng hay không. Những luận điểm này có thể tổng hợp thành 4 loại chính như sau (Young 2008, Siems 2019, Nguyen & Strohl 2019): 

  • tổn hại (bao gồm sai lệch hay xuyên tạc thông tin, tái diễn các hình ảnh rập khuôn, thiệt hại kinh tế)
  • xúc phạm (bao gồm thiếu tôn trọng, sử dụng sai cách, vi phạm tính thiêng hoặc tính riêng tư, thiếu nhạy cảm về lịch sử văn hoá)
  • xâm phạm quyền sở hữu (không minh bạch nguồn gốc, không có sự cho phép của cộng đồng)
  • suy giảm chất lượng (về thẩm mỹ hay tính chân thực (authenticity)) 

Các lập luận này không nhất thiết tách bạch với nhau, mà có thể cùng tồn tại trong các trường hợp chiếm dụng. Ví dụ, vụ việc Fband sử dụng khăn piêu của người Thái làm khố khi biểu diễn đã xúc phạm đến tính thiêng của chiếc khăn piêu đội đầu với người Thái, đồng thời có thể phát tán thông tin sai lệch về cách dùng và ý nghĩa của nó. Hay như vụ việc tổ chức ăn tiệc tại tháp Po Klong Garai năm 2020 vừa xâm phạm đến quyền sở hữu văn hoá vừa thiếu tôn trọng luật tục tâm linh của cộng đồng Chăm tại Ninh Thuận.

Trong các lập luận này, hai tiêu chí được cho là quan trọng nhất để xem xét tính chiếm dụng của một thực hành vay mượn văn hoá là tương quan quyền lực ý kiến cộng đồng chủ thể

Tiêu chí về tương quan quyền lực 

Lý thuyết về “tính áp chế” (oppression account) của Erich Matthes (2019) ưu tiên yếu tố thứ nhất, rằng để đánh giá một thực hành vay mượn có phải là chiếm dụng hay không, cần cân nhắc xem nó có tái diễn hoặc làm tăng thêm khoảng cách quyền lực sẵn có giữa nhóm vay mượn và nhóm chủ thể hay không. Lý thuyết này lý giải tại sao chiếm dụng văn hóa thường xảy ra khi nhóm đa số hoặc chiếm ưu thế vay mượn từ nhóm thiểu số hay yếu thế, mà không phải ngược lại. Nó cũng cho rằng một hành vi có thể bị coi là chiếm dụng mà không cần nhóm chủ thể phải trực tiếp lên tiếng. Do đó, nó đặc biệt hữu dụng trong những trường hợp mà cộng đồng yếu thế ít cơ hội phản biện trực tiếp, hoặc khi tiếng nói của họ ngay cả khi cất lên cũng khó đến được với công chúng. (Lý thuyết gia hậu thuộc địa nổi tiếng Gayatri Chakravorty Spivak đã phân tích hiện tượng “mất tiếng” này trong bài luận Can the subaltern speak?). Lý thuyết của Matthes cũng xét đến tính giao thoa của tương quan quyền lực, bao gồm không chỉ văn hoá tộc người mà cả địa vị kinh tế xã hội, trình độ học vấn, địa lý, v.v… Theo đó, chênh lệch quyền lực giữa cộng đồng bản địa với một tập đoàn lớn hay thương hiệu quốc tế và với một thương lái địa phương hay thương hiệu thủ công quy mô nhỏ sẽ rất khác nhau.

Tuy nhiên, lý thuyết này ít cân nhắc đến rủi ro chiếm dụng văn hóa giữa các nhóm thiểu số với nhau. Nhà thiết kế Sa Bình (người Mông quê gốc ở Điện Biên, hiện đang làm việc tại Sài Gòn) cho biết cũng có một số thương buôn người Mông kinh doanh thổ cẩm dân tộc Thái nhưng nói là vải người Mông, gây ra ý kiến phản đối trong cả cộng đồng người Mông và người Thái. Ngoài ra, tương quan quyền lực giữa các tộc người không phải lúc nào cũng rõ ràng mà có thể thay đổi tuỳ theo phạm vi quan sát. Một nhóm có thể là yếu thế trong xã hội quốc gia, nhưng lại chiếm ưu thế ở địa phương. Ví dụ, nghiên cứu của Sarah Turner (2007) chỉ ra rằng trong chuỗi cung ứng thương mại thổ cẩm ở Sapa, ngoài người Kinh, người Tày cũng thường chiếm ưu thế và nắm giữ những vị trí có lợi nhuận cao hơn nhiều so với người Mông và người Dao - những người trực tiếp chế tác nhưng có xu hướng kinh doanh nhỏ theo cá nhân hoặc hộ gia đình. Tuy nhiên, chiếm dụng văn hoá giữa các nhóm thiểu số thường được cho là ít nguy hại hơn giữa nhóm đa số và thiểu số.

 

Thổ cẩm đầy sắc màu tại Sapa và câu chuyện rủi ro chiếm dụng văn hóa 

Tiêu chí về ý kiến của cộng đồng chủ thể

Lý thuyết về “tính thân mật” (intimacy account) của Thi C. Nguyen và Matthew Strohl (2019) lại tập trung vào tiêu chí thứ hai - sự đồng thuận của chủ thể văn hóa. Nó cho rằng có những thực hành văn hóa mang tính “thân mật,” tức là có vai trò gắn kết những người cùng cộng đồng trong một căn tính tập thể, và việc người ngoài xâm phạm đến các thực hành này dễ trở thành chiếm dụng. Theo lý thuyết này, cộng đồng chủ thế nắm quyền quyết định cao nhất để đánh giá một thực hành có phải là chiếm dụng hay không, bất kể bản chất của nó là như thế nào. Các ví dụ dễ thấy nhất thường liên quan đến các thực hành có ý nghĩa tôn giáo hay tâm linh đặc biệt. Lý thuyết này cũng phản biện lại những ý kiến cho rằng đôi khi các cộng đồng thiểu số đang “nhạy cảm thái quá” (hyper-sensitive) về việc người ngoài đụng vào tài nguyên văn hóa của họ. Tuy nhiên, nếu nhìn vào cả quá trình lịch sử về kỳ thị văn hóa, ta hoàn toàn có thể hiểu được sự hoài nghi của họ khi thấy chính những thực hành văn hóa khiến mình bị phân biệt bỗng trở nên được “tôn vinh” dưới bàn tay của nhóm ưu thế. Sự “nhạy cảm” này có lẽ phần nào khó hình dung với những người chưa từng ở trong vị trí thiểu số và trải nghiệm bị lề hóa vì nguồn gốc của mình.

Tuy nhiên, ý kiến cộng đồng chủ thể không phải lúc nào cũng hiển lộ và thống nhất. Tính chiếm dụng càng cao thì cộng đồng càng dễ có tiếng nói chung. Do đó, các trường hợp xúc phạm văn hóa hay xâm phạm tính thiêng thường thu hút phản ứng rõ ràng hơn từ phía cộng đồng. Thế nhưng, đối với các thực hành tiếp dụng văn hóa nằm ở vùng xám, ngay cả cộng đồng chủ thể cũng khó đưa ra phán quyết rõ ràng, chưa kể ngay trong cùng một cộng đồng cũng có các luồng ý kiến khác nhau. Do vậy, một thực hành có thể nhận được cả sự đón nhận và phản đối từ cộng đồng chủ thể. Ví dụ, qua trao đổi với Mùa Mua và Tuam Khaab, 2 cựu thành viên của AHD (Action for Hmong Development) và hiện đang điều hành dự án Ná Nả, bộ phim “Lặng yên dưới vực sâu” về người Mông ở Hà Giang nhận được khá nhiều sự ủng hộ từ khán giả trẻ người Mông, nhưng cũng có nhiều ý kiến cho rằng đây là chiếm dụng chủ thể văn hoá, vì đoàn làm phim và diễn viên người Kinh khó có thể khắc họa chính xác về cuộc sống và góc nhìn của người Mông. Ngoài ra, mức độ liên hệ của các cá nhân với nguồn gốc văn hoá của mình cũng rất khác nhau. Do lịch sử thực dân và di cư, nhiều cá nhân chỉ có mối liên hệ về mặt danh tính chứ không có nhiều tri thức và trải nghiệm trực tiếp với văn hóa gốc. Trong trường hợp này, việc tìm về các thực hành văn hoá nguồn cội có thể là một hành động giải thực dân nội tâm hơn là chiếm dụng văn hoá, nhưng đôi khi cũng trở nên mập mờ.

 

Bộ phim Chuyện của Pao chưa tập trung khai thác vào tiếng đàn môi của Pao mà tập trung vào tiếng sáo của Chử, làm lệch đi góc nhìn về giới.

Bài viết của anh Tuam Khaab về Văn hóa dân tộc thiểu số trên điện ảnh Việt được viện iSee đăng 

Bài viết phân tích của Tuam Khaab về văn hóa Mông qua điện ảnh Việt Nam trên báo Nghệ An

(Còn tiếp)