Áp dụng trong bối cảnh Việt Nam

Do khái niệm chiếm dụng văn hóa có nguồn gốc từ bối cảnh phương Tây với lịch sử bạo lực thực dân khá rõ ràng, đa phần các ví dụ thường xoay quanh hiện tượng người da trắng Âu Mỹ chiếm dụng các thực hành văn hóa của các nhóm sắc tộc khác yếu thế hơn (như người da màu, người nhập cư, hay người bản địa) hoặc của các quốc gia khác. Trong các trường hợp này, trục tương quan chính nằm ở văn hóa quốc gia hoặc các nhóm sắc tộc (racial).Các nhóm bị vay mượn sử dụng khái niệm “chiếm dụng văn hoá” để phản đối việc người da trắng sử dụng thực hành văn hoá của họ để tăng giá trị bản thân, trong khi chính những người thuộc cộng đồng chủ thể thì lại bị đàn áp hoặc kỳ thị vì thực hành văn hoá của mình. Các ví dụ điển hình có thể kể đến như kiểu tóc tết (braids) hay bện (dreadlocks) của người châu Phi và gốc Phi, hay thực hành xông khói trừ tà (smudging) của người Mỹ bản địa.

Ca sĩ Justin Bieber bị chỉ trích vì sử dụng kiểu tóc dreadlocks của người châu Phi và gốc Phi (Nguồn ảnh: OK! Magazine)

Tuy nhiên, khái niệm này trở nên phức tạp hơn khi ứng dụng vào bối cảnh nội địa quốc gia cùng sắc tộc với lịch sử nội thực dân (internal colonialism – Hechter 1975) ít hiển lộ hơn. Khung lý thuyết chiếm dụng văn hóa thường mặc định ranh giới giữa các nhóm văn hóa và tộc người là rõ ràng và bất biến. Trên thực tế, đường biên văn hóa không hẳn luôn cố định, và việc phân định căn tính (identity) bao gồm nhiều khía cạnh ngoài tộc người. Trong bối cảnh Việt Nam, quá trình xây dựng nhà nước hậu thuộc địa dựa vào việc hợp nhất các tộc người (mà trước đó được kiến tạo bởi dân tộc học thực dân Pháp – Salemink 1990, 1999; Bayly 2000) vào chung một quốc gia dân tộc thống nhất. Vì thế, trong diễn ngôn phổ biến, các tộc người thiểu số được hình dung là 1 phần hiển nhiên và tất yếu của quốc gia Việt Nam. Đồng thời, sự “khác lạ” của các nền văn hóa thiểu số so với văn hóa Kinh cũng tạo ra sự tò mò, thích thú từ nhóm đa số. Tâm lý định vị văn hóa kép này dẫn đến kiến tạo các tộc người thiểu số là “internal Other” (tạm dịch: “người lạ nội bộ”) vừa là một phần gần gũi của cái “Tôi” vừa mang sự mới lạ của cái “Khác.” Nó lý giải tại sao nhóm chiếm ưu thế là người Kinh có xu hướng coi văn hóa các tộc người thiểu số là tài nguyên chung trong cùng bản sắc Việt Nam để khai thác, với niềm tin rằng mình đang bảo tồn văn hóa của chính mình, ở đây là văn hóa quốc gia – dân tộc Việt Nam. Do đó, các thảo luận về chiếm dụng văn hóa ở Việt Nam chủ yếu xoay quanh người Kinh và các nhóm thiểu số trong phạm vi quốc gia, chứ không phải với các tộc người thiểu số ở các quốc gia khác, cho dù các nhóm này có tương đồng văn hoá và liên hệ về lịch sử di cư với nhiều tộc người thiểu số ở Việt Nam. Diễn ngôn về chủ nghĩa dân tộc đa văn hóa (multicultural nationalism) này có thể dẫn đến niềm tin vô thức rằng người Kinh có “quyền” và “trách nhiệm” giúp đỡ định hướng cho các cộng đồng thiểu số bảo tồn văn hóa của chính mình sao cho “đúng cách,” tức là theo tiêu chuẩn đa số.

 


Sự va chạm của các nền văn hóa (Nguồn: Equatex)

Trong một phạm vi nhỏ hơn, việc xác định danh tính địa phương đôi khi vượt lên trên danh tính tộc người cụ thể, dẫn đến việc gộp chung văn hóa các tộc người khác nhau trong một danh tính địa phương “tưởng tượng” (cộng đồng tưởng tượng/imagined communities – Anderson 1983). Ở Việt Nam, một số danh tính địa – dân tộc (ethnoregional) chung thông dụng nhất là Tây Bắc (với các nhóm nổi trội như Thái, Mông, Dao,…) và Tây Nguyên (với các nhóm nổi trội như Êđê, Jarai, Kơho,…). Điều này lý giải tại sao các yếu tố văn hóa của các tộc người thiểu số thường được nhắc đến dưới danh tính địa phương chung thay vì tộc danh cụ thể. Ví dụ, Biti’s gọi thổ cẩm mình sử dụng là thổ cẩm “Tây Nguyên” (chưa nói đến việc đây là nhận dạng sai thổ cẩm Chăm), hay một số nhà thiết kế thời trang gọi chung thổ cẩm “Tây Bắc”, ngay cả khi các loại vải này chưa chắc đã đến từ vùng Tây Bắc, mà có thể là Đông Bắc. Nhà âm nhạc dân tộc học Lonán Ó Briain (2014) cũng miêu tả hiện tượng này qua việc các yếu tố văn hóa của nhiều nhóm dân tộc khác nhau như Tày, Mông, Dao,… được gộp chung trong các buổi biểu diễn quảng bá văn hóa địa phương ở Sapa, với các diễn viên đôi khi “đóng vai” các tộc người khác bằng cách mặc trang phục và sử dụng nhạc cụ của các nhóm này (ví dụ một số diễn viên người Tày hoặc Dao mặc trang phục người Mông và sử dụng khèn người Mông để biểu diễn). Khi danh tính địa phương bao trùm danh tính tộc người, người Kinh có thể tự liên hệ mình với các tộc người thiểu số sống cùng địa bàn, kể cả khi họ không cùng chung một văn hóa. Ví dụ, một tác giả người Kinh sống ở Hà Giang viết tiểu thuyết về người Mông ở Hà Giang có thể cho rằng những trải nghiệm và quan sát từ việc sinh sống gần cộng đồng này cho phép mình miêu tả chân thực về cuộc sống của người Mông ở đây.

Chia sẻ quyền lực

a. Kinh tế

Ở VN hiện tại, phần lớn các thảo luận về chiếm dụng văn hóa tập trung vào một số khía cạnh chính là xúc phạm văn hóa và sai lệch thông tin (về nguồn gốc, nội dung hay bối cảnh thực hành). Tuy nhiên, một khía cạnh cốt yếu khác là chia sẻ lợi ích và quyền lực thì ít đc đề cập đến hơn. Một thực hành có thể giảm bớt rủi ro chiếm dụng khi nó hướng đến việc cân bằng lại cán cân quyền lực sẵn có. Cách chia sẻ lợi ích dễ thấy nhất là về mặt kinh tế, khi lợi nhuận từ các sản phẩm tiếp dụng văn hóa được chia sẻ công bằng và phù hợp với đóng góp của các bên (không nhất thiết là 50/50). Tuy vậy, các thông tin cụ thể về khía cạnh này ít khi được nghệ sĩ hay thương hiệu tiết lộ. Chưa kể, công bằng thương mại khó định lượng cố định, mà thường được quyết định thông qua đàm phán tự do giữa các bên. Do đó, việc chia sẻ lợi nhuận công bằng không chỉ là trách nhiệm của nghệ sĩ hay thương hiệu, mà còn phụ thuộc vào cách các cộng đồng thiểu số định vị giá trị và chất lượng của sản phẩm mình làm ra.

b. Hiện diện truyền thông

Ngoài quyền lợi kinh tế, chia sẻ quyền hiện diện truyền thông bằng cách trích nguồn văn hóa (accreditation) và tạo không gian cho cộng đồng chủ động thể hiện hình ảnh theo cách họ mong muốn cũng rất quan trọng. Có những tổ chức xã hội hay thương hiệu tuyên bố là trao quyền cho phụ nữ thiểu số nhưng trên các kênh truyền thông đa phần là thông tin về nội bộ tổ chức, nhà thiết kế hay người nổi tiếng, chứ hiếm thấy hình ảnh cộng đồng. Sự hiện diện truyền thông của các cộng đồng chủ thể là cần thiết, nhưng quan trọng hơn cả là cách họ hiện diện như thế nào. Việc đưa hình ảnh người dân tộc thiểu số vào truyền thông quảng cáo nếu không cẩn trọng rất dễ rơi vào tình trạng “sân khấu hóa” (performatize) các cộng đồng thiểu số, biến họ thành một hình thức trình diễn bề nổi khi nội dung và cách thức họ xuất hiện hoàn toàn đc quyết định bởi thương hiệu hay nghệ sĩ người Kinh. Trong trường hợp này, người dân tộc thiểu số được nhắc đến hay đưa ra về mặt hình ảnh để khán giả nhìn ngắm, nhưng không được cất lên tiếng nói thực của mình. Ví dụ, một số nghệ sĩ hay thương hiệu đưa nghệ nhân thiểu số tham gia các sự kiện truyền thông và sắp đặt họ vào các không gian kiểu khuôn mẫu theo hình dung phổ biến về dân tộc thiểu số (gắn với rừng núi, nông thôn, cây cỏ rơm rạ,…) nhưng khác với không gian và thực hành văn hóa của họ trên thực tế. Quyền tự chủ về hình ảnh cũng đảm bảo rằng họ là người đưa ra quyết định có hiện diện hay không. Nếu họ không muốn xuất hiện nhưng lại bị đưa ra trước công chúng thì đó lại là một thực hành mang tính bạo lực.

 

Có một số lập luận cho rằng việc các thương hiệu hay nghệ sĩ tìm cảm hứng sáng tạo từ các tộc người thiểu số sẽ góp phần quảng bá những văn hoá này đến với công chúng. Trong nền kinh tế – chính trị văn hoá hiện nay, việc “quảng bá” các thực hành văn hoá thường được mặc định là một việc tốt, vì như vậy chúng có thể dễ dàng được thương mại hoá và tiêu thụ. Tuy nhiên, có những khía cạnh hay thực hành văn hoá chỉ nằm trong phạm vi cộng đồng chủ thể và việc trưng bày chúng ra ngoài khiến cho chúng mất đi ý nghĩa gốc. Ví dụ, tháp Chăm chỉ được mở khi có lễ tục quan trọng, nên việc buộc người Chăm mở tháp khi không có lễ là một sự xâm phạm về luật tục văn hóa và tính riêng tư của cộng đồng Chăm. Hoặc như trường hợp nhiếp ảnh gia người Mỹ Michael Heller của tòa báo Santa Fe New Mexican chụp ảnh một điệu nhảy nghi lễ của người bản địa Pueblo để đăng báo, trong khi luật tục của người Pueblo không cho phép chụp ảnh nghi lễ này vì cho rằng nó ảnh hưởng đến hiệu quả tâm linh. Họ sau đó đã khởi kiện Michael Heller và tòa báo với lý do vi phạm luật cấm chụp ảnh và xâm phạm tính riêng tư cộng đồng (Scaffidi 2006, 103). Có thể thấy, ngoài tính minh bạch (transparency), tính bí mật (secrecy) là một yếu tố quan trọng để một cộng đồng duy trì sự ổn định danh tính văn hoá của mình. Theo triết gia Jacques Derrida (2001), tính bí mật cũng mang trong nó công lý, và một xã hội yêu cầu tất cả mọi thứ phải minh bạch mà không cho phép bí mật tồn tại thì cũng trở thành độc tài. Diễn ngôn quảng bá văn hóa cũng cho rằng người dân tộc thiểu số “chân chất thật thà” (Noble Savage) thường dễ dàng đồng thuận và đón nhận bất kỳ sự chú trọng nào từ xã hội đa số. Không thể phủ nhận rằng việc nội tâm hóa các diễn ngôn kỳ thị văn hóa có thể dẫn đến tâm lý này, nhưng cũng có rất nhiều cộng đồng có sự nhạy bén với các hành vi “tôn vinh” tái lập định chế quyền lực giữa họ và nhóm đa số.

c. Sáng tạo

Ngoài 2 khía cạnh kinh tế và truyền thông, chia sẻ quyền lực sáng tạo cũng có thể giảm thiểu đáng kể rủi ro chiếm dụng. Trong các thực hành sáng tạo xuyên văn hoá, nhà thiết kế và nghệ sĩ thường nắm độc quyền sáng tạo, trong khi cộng đồng thiểu số chỉ đóng vai trò cung cấp chất liệu hoặc cảm hứng sáng tác. Tương tác một chiều này coi thực hành văn hóa thiểu số như 1 nguồn tài nguyên thụ động tách biệt khỏi cộng đồng con người tạo dựng ra nó, để nghệ sĩ đến lấy và nhào nặn thành 1 sản phẩm phù hợp hơn với thẩm mỹ “tiêu chuẩn.” Việc này tái thiết lập hệ thống thứ bậc trong hệ chính trị thẩm mỹ (politics of aesthetics – Rancière 2000) và củng cố niềm tin rằng thẩm mỹ văn hóa gốc của các nhóm thiểu số cần được nghệ sĩ hay nhà thiết kế đến từ ngoài cộng đồng biến tấu để “nâng giá trị.” Tuy cách làm này mang lại những lợi ích thực tế trong thị trường kinh tế văn hóa và sáng tạo, nó chưa thực sự mở rộng phạm vi cảm thụ thẩm mỹ của công chúng đa số để tiếp cận được thẩm mỹ gốc của nhóm thiểu số.

 

Tuy nhiên, ngày càng có nhiều nghệ sĩ và nhà thiết kế nhận ra sức mạnh sáng tạo đến từ việc đồng sáng tác cùng cộng đồng nghệ nhân, như nhạc sĩ Trí Minh hay nhà thiết kế Vũ Thảo. Chia sẻ của các nghệ sĩ này cho thấy sự chuyển dịch từ cách làm việc truyền thống là nghệ sĩ yêu cầu nghệ nhân làm theo ý mình sang việc kết hợp tiếng nói sáng tạo của nghệ nhân để tạo ra 1 sản phẩm mang tư duy thẩm mỹ của cả 2 bên. Các cộng đồng thiểu số có thể có những góc nhìn khác với nhà thiết kế (NTK) hay nghệ sĩ người Kinh, và chính sự khác biệt này có thể tăng thêm sự mới mẻ đột phá cho sản phẩm thay vì hạn chế nó. Như nhà thiết kế Vũ Thảo chia sẻ, tính sáng tạo đến từ chính những tương tác đa chiều giữa nghệ sĩ/NTK và nghệ nhân/cộng đồng. Đồng sáng tác là một quá trình đàm phán và thích ứng liên tục và xuyên suốt, chứ không chỉ dừng ở sự cho phép của cộng đồng ở điểm đầu và cuối của quá trình sáng tạo. Nó có thể giúp cân bằng lại tương quan quyền lực sẵn có bằng cách tạo ra không gian để cộng đồng thiểu số tham gia trực tiếp vào quá trình sáng tác. Như vậy, trong sản phẩm cuối cùng, thứ mà công chúng tiếp cận được không chỉ là các thực hành văn hóa mà còn là cả tiếng nói và tư duy thẩm mỹ của các cộng đồng chủ thể. Tuy nhiên, nó cũng đòi hỏi sự cởi mở và niềm tin đến từ cả 2 bên, và nghệ sĩ thường phải đầu tư nhiều thời gian và công sức hơn so với sáng tác cá nhân. Ngoài ra, mặc dù đồng sáng tạo có thể giảm bớt đáng kể rủi ro chiếm dụng văn hóa, nhưng không có nghĩa là nó xóa bỏ hoàn toàn định chế quyền lực sẵn có. Tùy theo cách thức tương tác và mức độ chia sẻ, nó vẫn có thể tái lập định chế quyền lực ở một số khía cạnh nhất định.

 

Chị Vũ Thảo đang thử nghiệm thuốc nhuộm tự nhiên trong studio (Nguồn: Julie Vola)

Về trường hợp Lê Cát Trọng Lý

Quay lại với vụ việc gần đây nhất liên quan đến chiếm dụng văn hoá là dự án Các khúc ca Việt cổ của Lê Cát Trọng Lý, cá nhân tôi không ngạc nhiên khi các lùm xùm nổ ra sau phỏng vấn của Lý với Vietcetera. Tuy là fan của Lý đã lâu, lần đầu nhìn thấy thông báo dự án trên trang Facebook tôi đã ít nhiều có dự cảm rằng dự án này có thể sẽ có vấn đề nếu không khéo léo. Dự cảm này phần nào dấy lên sau lần tôi đi dự concert của Lý và nhận ra Lý mặc một chiếc áo của người Dao đỏ ở Sapa. Lý nói về chiếc áo với một niềm thích thú hồn nhiên, bằng những từ ngữ như “hay” và “vui”, nhưng tuyệt nhiên không nhắc gì đến gốc gác văn hoá của nó. Tôi bỗng nhiên thấy mình có chút hẫng. Lý đã dành niềm yêu mến cho chiếc áo đó để mang lên sàn diễn, cũng đã dành thời gian để nói về nó với khán giả, thì giá như Lý chỉ cần đi thêm một bước là nhắc đến nguồn gốc của nó thì tôi nghĩ là sẽ trọn vẹn hơn. Khi xem các clip nhỏ Lý quay về quá trình thu thập và phối lại dân ca người Mông (trước bài phỏng vấn với Vietcetera), tôi cũng cảm nhận được ít nhiều sự “hồn nhiên” này của Lý.

Tôi nghĩ rằng bản thân mong muốn tôn vinh dân ca của các tộc người thiểu số của Lý là rất đáng quý, nhất là khi cô tìm đến làm việc trực tiếp với các cộng đồng và cố gắng đưa sự hiện diện của họ vào buổi biểu diễn. Tuy nhiên, cách làm của Lý có đôi phần ngây thơ. Như việc đưa các nghệ nhân thiểu số lên sân khấu có thể xem là một bước đầu nỗ lực, nhưng chưa thật sự thấu đáo trong trong một số trường hợp. Như chị Nguyễn Thị Bích Tâm, cố vấn chương trình dân tộc thiểu số của Viện iSEE, chia sẻ trong buổi tọa đàm của Mạng lưới Tiên phong, sân khấu là một không gian mang nhiều quyền lực vô hình và hữu hình. Việc đưa các nghệ nhân thiểu số lên sân khấu một cách hình thức (tokenism) có thể gây áp lực tâm lý, dễ khiến họ trở thành đối tượng cho những tiếng cười và cái nhìn hiếu kỳ về sự bối rối “ngô nghê” của mình. Thay vì là những nhân vật quan trọng trong buổi diễn, họ ít nhiều trở thành đạo cụ (prop) cho sự sáng tạo cá nhân của nghệ sĩ.

 

Hình ảnh từ Dự án Những khúc ca Việt cổ của nghệ sĩ Lê Cát Trọng Lý (Nguồn: Youtube Le Cat Trong Ly)

Là một nghệ sĩ nổi tiếng, Lý đã có thể hỗ trợ đưa tiếng nói của các cộng đồng thiểu số đến gần với công chúng hơn bằng cách hợp tác với các tổ chức hay hội nhóm sẵn có trong cộng đồng. Khi đọc thông báo về dự án, tôi đã rất mong Lý sẽ hợp tác với Mạng lưới Tiên Phong hay Action for Hmong Development (AHD), những tổ chức hoạt động văn hoá xã hội do chính người trong cộng đồng làm chủ và có tâm huyết sâu sắc với việc bảo tồn văn hóa của mình (nhất là AHD đã từng làm dự án về dân ca người Mông). Các tương tác xuyên văn hóa có thể mang đến cơ hội rất tốt để các nhóm thiểu số, vốn không nhiều sự hiện diện có chủ đích trong xã hội, có thể đưa ra tiếng nói và góc nhìn sáng tạo của mình đến với công chúng. Tôi hiểu rằng cái tôi cá nhân trong sáng tạo nghệ thuật là việc bình thường, và cũng không cho rằng các nghệ sĩ phải đóng vai nhà hoạt động xã hội. Nhưng ngay cả về khía cạnh sáng tạo, nếu Lý đi sâu thêm một bước để tiếp nhận những góc nhìn nghệ thuật từ chính các cộng đồng thay vì diễn dịch lại dân ca của họ thành một sản phẩm hay theo kiểu “người Kinh,” thì biết đâu chúng ta đã được hưởng những tác phẩm đồng sáng tạo mới mẻ và thú vị hơn nữa. Lý bắt đầu dự án với một ước muốn rất đẹp và cũng đã có những bước đầu đi đúng hướng, nhưng tôi có chút tiếc nuối khi cô đã bỏ lỡ cơ hội để đi xa hơn nữa.

Tuy nhiên, tôi cũng cho rằng một số ý kiến lên án việc Lý chiếm dụng văn hoá cũng có thể đi xa hơn một bước. Không khó để nhận ra tâm thế “hồn nhiên” của Lý là rất phổ biến chứ không phải chỉ của một mình Lý, nhưng tại sao nó phổ biến thì các ý kiến phê phán này chưa chỉ ra sâu hơn. Do đó, thay vì phê phán cá nhân Lý, vụ việc này có thể là một cơ hội tốt để lật lại các vấn đề mang tính hệ thống trong bối cảnh cụ thể ở Việt Nam khi áp dụng lý thuyết hậu thuộc địa và nội thuộc địa. Từ đâu mà các tộc người thiểu số ở Việt Nam trở thành danh tính “người Việt”, như trong tên gọi dự án của Lý? Hệ thống diễn ngôn thống soái ở Việt Nam ảnh hưởng như thế nào đến cách các nghệ sĩ tiếp cận và tương tác với các cộng đồng thiểu số trong thực hành sáng tạo xuyên văn hoá? Có những điểm gì giống và khác khi nhìn về các quốc gia dân tộc đa văn hoá trong khu vực châu Á và Đông Nam Á? Đặt ra những câu hỏi này không phải để biện minh cho Lý, mà để nhìn rộng ra và thấy rằng Lý cũng đã có nhiều sự cố gắng đúng hướng, và sự “hồn nhiên” của cô không phải tự nhiên mà có, mà sinh ra từ các cấu trúc xã hội lớn hơn.

Hạn chế 

Có thể thấy chiếm dụng văn hóa là một khái niệm hữu ích để nhìn ra các tương quan quyền lực ẩn dưới những hành vi tưởng chừng vô hại. Tuy nhiên nó cũng dễ dẫn đến một cách nhìn tương đối hạn chế về sáng tạo xuyên văn hóa theo tư duy lưỡng nguyên giữa chiếm dụng (appropriation) và tôn vinh (appreciation). Trên thực tế, có thể hình dung các tương tác sáng tạo xuyên văn hóa trong một phổ liên tục (spectrum), với đa phần các thực hành nằm trong vùng xám giữa 2 điểm cực này. Rất nhiều thực hành mang cả các yếu tố chiếm dụng và tôn vinh cùng lúc. Ví dụ, nhiều trường hợp xuất phát từ mong muốn tôn vinh văn hóa thiểu số, nhưng do thiếu kiến thức và sự nhạy cảm văn hóa nên không đặt quyền tự chủ và tự quyết của cộng đồng làm trọng tâm, hoặc mặc định rằng họ có cùng mong muốn và tư duy về bảo tồn. Theo Susan Scaffidi (2006, 8-9), việc tôn vinh các yếu tố văn hóa của các nhóm người “khác” không phải lúc nào cũng đi liền với việc đề cao sự hiện diện và tiếng nói thật sự của chính những người “khác” này. Trên thực tế, đây là một hiện tượng phổ biến trong quá trình hòa nhập toàn cầu và thương mại hóa văn hóa. Nhìn các tương tác đa văn hóa trong một phổ liền mạch thay vì phân loại lưỡng cực cho phép chúng ta xem xét kỹ hơn các sắc thái khác nhau trong sáng tạo xuyên văn hóa tuỳ theo bối cảnh cụ thể, từ đó đưa ra các đánh giá tinh tế hơn thay vì kết luận tuyệt đối.

Ngoài ra, các vụ việc về chiếm dụng văn hóa hiện nay thường chỉ hiện lên trong truyền thông về sản phẩm cuối cùng. Thế nhưng, để có thể đánh giá được xác đáng cần đến các thông tin cụ thể về cả quá trình thực hành sáng tạo. Có những thương hiệu hay nghệ sĩ đưa ra hình ảnh rất tốt, nhưng thực hành bên trong có những vấn đề gì thì chỉ người trong cuộc mới rõ, hoặc cũng có những người chú trọng ý kiến cộng đồng trong quá trình hoạt động nhưng lại mắc lỗi truyền thông. Những thông tin bên trong như vậy lại ít khi đến được với công chúng, nên đa phần các thực hành sáng tạo đa văn hóa đòi hỏi chúng ta đặt những câu hỏi sâu hơn trước khi đưa các đánh giá nhanh chóng và tuyệt đối.

Kết

Chiếm dụng văn hoá là một lời nhắc nhở cần thiết để các nghệ sĩ hay thương hiệu cẩn trọng hơn trong tương tác của mình với các cộng đồng thiểu số. Bên cạnh những yếu tố rõ ràng như tìm hiểu kỹ về văn hoá gốc, xin phép cộng đồng chủ thể và trích đúng nguồn gốc văn hoá, việc chia sẻ quyền lợi và quyền lực trong sáng tạo xuyên văn hoá cũng rất quan trọng. Nó góp phần dịch chuyển cán cân quyền lực và hỗ trợ đưa tiếng nói của các cộng đồng thiểu số đến gần công chúng hơn. Sự thiếu nhạy cảm và thấu đáo của các nghệ sĩ, nhà thiết kế hay doanh nghiệp người Kinh nhiều khi đến từ việc thiếu kinh nghiệm tiếp xúc và làm việc sâu với các cộng đồng thiểu số. Do đó, việc hợp tác với các tổ chức hoạt động văn hoá xã hội sẵn có trong các cộng đồng có thể mang đến những góc nhìn và kiến thức cần thiết cho các tương tác sáng tạo xuyên văn hoá. Tuy nhiên, chiếm dụng văn hoá nên được xem là một cơ hội để mở ra các đối thoại đa phương với mục đích trao đổi và thấu hiểu hơn là một thước đo đạo đức tuyệt đối để tránh rơi vào khuynh hướng săn phù thuỷ (witch-hunt) cực đoan.

 

Trích dẫn

Anderson, Benedict. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. Verso, 2006 [1983].
Bayly, Susan. French Anthropology and the Durkheimians in Colonial Indochina. Modern Asian Studies, vol. 34, no. 3, 2000, pp. 581-622.
Coutts-Smith, Kenneth. “Some General Observations on the Concept of Cultural Colonialism.” The Myth of Primitivism, edited by Susan Hiller. Routledge, 1991 [1976].
Derrida, Jacques, and Maurizio Ferraris, A Taste for the Secret. Polity Press, 2001.
Evans, Grant. “Internal Colonialism in the Central Highlands of Vietnam.” Sojourn: Journal of Social Issues in Southeast Asia, vol. 7, no. 2, 1992, pp. 274-304.
Hechter, Michael. Internal Colonialism: The Celtic Fringe in British National Development. University of California Press, 1975.
Matthes, Erich (2019). Cultural appropriation and oppression. Philosophical Studies, vol. 176, no. 4, pp. 1003-1013.
Nguyen, C. Thi, and Matthew Strohl. “Cultural Appropriation and the Intimacy of Groups.” Philosophical Studies, vol. 176, 2019, pp. 981–1002.
Ó Briain, Lónan. “Minorities Onstage: Cultural Tourism, Cosmopolitanism, and Social Harmony in Northwestern Vietnam.” Asian Music, vol. 45, no. 2, 2014, pp. 32- 57.
Rancière, Jacques. The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible. Translated and introduced by Gabriel Rockhill. Continuum, 2004 [2000].
Rogers, Richard A. (2006). From Cultural Exchange to Transculturation: A Review and Reconceptualization of Cultural Appropriation. Communication Theory, vol. 16, no. 4, pp. 474 – 503.
Salemink, Oscar. “Mois and Maquis: The Invention and Appropriation of Vietnam’s Montagnards from Sabatier to the CIA.” Colonial Situations: Essays on the Contextualization of Ethnographic Knowledge, edited by George W. Stocking Jr., University of Wisconsin Press, 1990.
Salemink, Oscar. “Ethnography as Martial Art: Ethnicizing Vietnam’s Montagnards, 1930-1954.” Colonial Subjects: Essays on the Practical History of Anthropology, edited by Peter Pels and Oscar Salemink, University of Michigan Press, 1999, pp. 282-325.
Scafidi, Susan. Who Owns Culture? Appropriation and Authenticity in American Law. Rutgers University Press, 2005.
Siems, Mathias. “The Law and Ethics of Cultural Appropriation.” International Journal of Law in Context, vol. 15, 2009, pp. 408–423.
Spivak, Gayatri Chakravorty. “Can the Subaltern Speak?” In Marxism and the Interpretation of Culture, edited by Cary Nelson and Lawrence Grossberg. Macmillan, 1988, pp. 271-313.
Young, James O. Cultural Appropriation and the Arts. Blackwell Publishing, 2008.
Ziff, Bruce and Pratima V. Rao. “Introduction to Cultural Appropriation: A Framework for Analysis.” In Borrowed Power: Essays on Cultural Appropriation, edited by Bruce Ziff and Pratima V. Rao. Rutgers University Press, 1997, pp. 1-27.